「接ぎ木的な絵画」

日本の絵画が、外から入ってきた異文化を吸収してできてきた過程にずっと興味を持ってきました。例えば司馬江漢や亜欧堂田善が、西洋の版画や表現技法を吸収して作った作品などは、そのちぐはぐさが自分にとっては面白く、またカッコよく感じてもいます。彼らのやってきたことのような、外から吸収したものを自己の表現に融合していくプロセスに可能性を見出しているので、自分の制作のコンセプトやキーワードとして「接ぎ木」や「変質」ということを念頭に置いています。

博士論文は「変質の絵画」というタイトルで書きました。フェノロサや岡倉天心の時代からの美術を取り巻く状況の変化や、西洋美術史においてのバロックの特徴などを学びつつ、自分が使っていた色彩をネガポジ反転させるとか、オークションカタログに写っている焼き物の表面の絵を描いたりとか、いかにして変質を肯定的に捉えるかということを考えてきました。日本絵画により関心が強くなったのは、2004年か2005年頃にYahoo!オークションで掛け軸を買ってからですね。入札者がいなければ1000円とかで買えたんです。偽物だけど。それが面白くて、ひたすらチェックしていました。例えば伝宗達とか出てくるんですよ。めちゃくちゃ安く。いやいやありえないからって（笑）。でも絵として面白いならいいやと思って買って、その名もなき画家の古い絵を制作室の壁に掛けて、いま自分が描いているものと比較していました。また、京都の新門前、古門前の骨董屋さんで掛け軸を見せてもらったりもしました。そういうところから、日本の絵画の文脈と現在の自分の制作を地続きに考えるようになっていました。自分がやっていることには、すごく工芸的な部分があるんですよね。サテン布に染料を使って、しかも焼き物をモチーフにしているとか、その手触り、触覚的なことが好きとか。そもそもの関心が絵画そのものというよりももう少し広くて、文化交流史というのか、文物の背景に強い関心があって、そういうことを表現の中に取り込みながら絵画のようなものを作ってきたという認識です。

出会いがもたらす「変化」

制作のスタイルがどんどん変わっていくことも、ある程度良しとしています。常に流動する外部との関わりの中に自分というものがある。だから変化することは当然だと思っていて、むしろ何かを受け入れ、融合していって、形が変わっていくとか、そういうものに価値を見出しています。常に自分自身は変化していて、その中での葛藤とか、悩みみたいなものも作品の中には含まれている。それに、自分の興味や好奇心が失われてしまうので、ずっと同じことはできないんです。いつもワクワクしていることって、制作者にとって大事な部分じゃないかな、と考えています。それは出来上がった作品からも伝わってくると思うんですよね。

これまでの制作を振り返ってみると、武蔵野美術大学（以下、武蔵美）から京都市立芸術大学（以下、京芸）の大学院に進学したことはかなり大きな「変化」だったと思います。自分が武蔵美に入学した後、油絵学科の教員だった宇佐美圭司さんが武蔵美から京芸に移ったこともあって、自分の少し先輩の世代から、京芸の大学院に進学する流れができていました。学部を卒業しただけでは、自分が何をしていいかわからないあやふやな状態でしかないと思っていたので、自分の制作の軸が欲しくて、大学院への進学を考えていました。武蔵美も好きだったのですが自分はそこで特に目立つような学生ではなかったし、環境を変えた方がいいだろうとも思っていました。それで京芸の大学院を受けることにしたのですが、実はそれまで京都の状況は全然知りませんでした。

いざ京都に来てみたら、ものすごく面白かったんですよね。京芸は特に人数が少ないし、やる気があるし能力がある子たちが集まっているという印象でした。あと、展開力、対応力があるなと感じたんですね。それは入試のあり方が関係していると思います。自分の知っている東京や愛知だと、油画科に入りたかったら油絵を勉強して受験するのが一般的で、京芸を志望している場合は学力もそうですが、造形的な基礎を勉強しないと入試に対応できないですよね。そして大学に入ってからも総合基礎実技をやって（美術学部の新入生全員が所属の科に関係なく4クラスに編成され、前期の半年間、実技や学科、専門分野の枠を超えた教員組織の指導による領域横断型の授業を受ける）、ようやく専門に分かれていくじゃないですか。そこから自分の表現をぐんぐん探していけるんですよ。そういう、表現に対してまっすぐ向かっていく感じがすごく新鮮でした。また、関西の言語文化も良かったと思います。「おもろい」とか「わからん」とか、率直に何かを言い合えるんですよね。

先生との関係もすごく良かったです。大人数の中での一学生という、武蔵美の時とは全然違った。大学院ではゼミで、宇佐美圭司さんをはじめとした先生方から学んだことで、美術の世界が広がっていったんです。宇佐美さんは博学というのか、研究者のようにではなくてアーティストとしての理解の仕方かもしれないけど、いろんなことに対して理解がある人でした。何より、話しているとやる気がでるんです、何かできそうだなと。よく、わかりきったことをやっても仕方がないというか、静止しているようなものを描いても仕方がないんだよって言っていました。宇佐美さんの言葉だと「シャゴシャゴしてる」。「けんちゃんの絵、シャゴシャゴしてるかな？」って聞いてくるんです。「シャゴシャゴかあ……」って（笑）。何かが泡立ってるっているか、定まった状態じゃなくて、何か認識や概念も動かされるような状態なんですよね。深沢軍治さんからはすごく素材のことを教わりましたね。いま、紙にインディゴを使って描いていますけど、紙を使うという発想は深沢さんからの影響があると思います。深沢さんって、いつも新しいことに取り組んで悩んでいるんですよね。そして、ひとりの制作者として感じている悩みや考えを学生にも話す。いつもいろんな素材を探求していたのを覚えています。

博士課程に進んでからも、また新しい発見がたくさんありました。論文指導では、複数の分野の先生が担当として関わってくださるんです。それぞれの研究分野からの観点で、私の制作について率直に話してくれるというのが自分にとってすごく大事なことでした。また、論文を書いているときに今福龍太さんの『クレオール主義』を読んでいたんですが、この「クレオール」という概念は自分にとってすごく面白いものでした。避けようもなく融合していってできてくるものに価値を認めるという。クレオール語もそうですけど、新しくできた言葉はシニカルだったりユニークさがあったりする。そして文学で言うと、クレオール語で書くからクレオール文学というより、英語であってもフランス語であってもクレオールのように書く、っていうことですよね、振る舞いや態度として。それを考えると、自分はクレオール的な感覚に近いところで絵を描きたいな、何かしたいなと思ってます。2年くらい前に、古田亮さんの『日本画とはなんだったのか』という本の冒頭で、日本絵画はクレオールだって書いてあるのを見つけたんですよ。博士論文ではあんまり声高にクレオールだって言えなかったけど、もっと言えば良かったと思いました（笑）。今福龍太さんの著作は今でも好きで、よく読みます。言葉がすごく強くて、インスピレーションをもらえるので。数行ごとに止まって考えてしまうので、すんなり読めないんですけど。

インドネシアから見たヨーロッパやオランダということだけでなく、そこにある接ぎ木的な表現だとか、アジアの絵画、自分の絵画はどうやって作られるのかということを考えたかったんですね。オランダは長年インドネシアを植民地にしてきたし、戦時中は日本がインドネシアを占領しているなど、不可避的に接ぎ木的な記憶につながっている。それに、インドネシアの染色品は日本の着物にも使われていたりするし、縞の織物とかにはインドネシアからの影響もあると思うんですよね。自分はもともと染色文化に興味を持っていましたし、イスラム文化にも関心がありました。あと、インドネシアのジョグジャカルタは京都府と姉妹都市なんですが、中心に王宮があって、その周りにたくさんの大学や学生街があり、20歳前後の人が流動的に入ってきていて常に何か行われているような活発な状況で、アーティストもいっぱいいるのが面白そうだなと思いました。伝統もありつつ、コンテンポラリーでもある、というところが。そして、ポーラ美術振興財団への助成申請が運良く採択され、2014年の初夏からインドネシアに行くことになったんです。

当時は、自分の中から何かを生み出すことが難しくなっているのを感じていました。なので、インドネシアに行ってしばらくは、自分の絵を回復する、取り戻すというような時期だったように思います。まず語学学校に通い、インドネシア語を勉強して、9月からインドネシア芸術大学に在籍して勉強しました。初めは絵画のクラスを取っていました。講評会が定期的にあったので、その度に作品を持っていって、20歳くらいの学生たちに混じって先生に意見をもらって、というようなことをしていました。これまでとは違う新しいことをしたいと思ってインドネシアに来て……みたいなことを説明したりして。でも、自分の作品の文脈って、すごく日本的だと思うんですよ。言葉もはじめはそんなに喋れなかったこともあって、そんなのインドネシアの人にとっては関係がないことだから言っても仕方がないと思って、詳しく話せなかったりしていました。そこからはだんだん考え方も変わってきたので、いまはそう思っていないのですが。

インドネシアのアーティストの多くは、社会との関わりを制作のベースにしています。自分がいままで作ってきた作品にも広い意味での社会性はあったと思うのですが、もっといまの感じを表現するにはどうすれば良いかを考えていました。それには何か違うものが必要だと感じて、まずはインドネシアで特徴的な版画のコースで勉強することにしました。以前の作品では最後に全体を湿らせることによって絵を動かしていたのですが、版画の技法を使っても、それに似たような、ある種の偶然性というのか、自分以外の関わりの中でものを作りたいと思ったんですね。それで布の上にシルクスクリーンで刷って、そのインクが乾くまでの間に人のポーズ、例えば人が寝てる様子などを描いてみることにしました。インドネシアでは記号的な何かというよりも、例えば暑いだとか、辛いだとか、身体的な感覚を強く感じていたので、それを痕跡として残したかったんです、石や壁面に刻まれているような感じで。